FRONTERAS EN DERIVA

Los artistas de CGF preparamos este encuentro desde una visualidad específica para la ciudad de Mendoza y su cultura local. En nuestra acción artística trabajamos ampliamente la deconstrucción de la estética tradicional y los límites que las instituciones imponen a los procesos colectivos de construcción de la cultura. Repudiamos, por ende, todas las formas de violencia institucional, material y simbólica, que se dan en nuestra sociedad y opinamos que la capacidad transformadora del arte en su relación con el contexto local histórico y social, se genera en espacios abiertos por el cruce de diferentes disciplinas. Asumimos una posición explícita de denuncia a las medidas con que el Estado, sus herramientas y su servilismo al Mercado, se entronizan como reguladores de nuestra actividad ciudadana. En el marco de esta dictadura silenciosa, adherimos a una fehaciente crítica de la intolerancia con que nuestros países fomentan la violación del sujeto social al promover prejuicios que enmascaran la pérdida de libertad, el castigo y la muerte como política oficial.

En Argentina, el estado mata un chico cada cuarenta horas. Mendoza, Tierra del Sol y del Buen Vino, se pelea su ranking entre el primer y el cuarto puesto a nivel nacional. Los casos de gatillo fácil son el ejemplo de la impunidad con que actúa el poder en los más diversos campos de nuestra sociedad y su cultura. Ante la represión ideológica levantamos la materia, derivamos en el concepto de frontera y construimos este cuerpo que llamamos CGF.

MURIEL AMARANTA KRALJEVICH CHADWICK

Una máquina premaquinal

Por César Pretinetti

La obra de Muriel Kraljevich puede, aunque no sabemos si debiera, dividirse en dos etapas: la elaboración del material pictórico al interior del taller –o de la casa, del espacio doméstico, cuando taller y hogar son, a fin de cuentas, indistintos– y, en segundo lugar, el trabajo de intervención en el espacio público, cuya materia prima es, precisamente, ese cuerpo de obra producido en el taller. Es, en el fondo, como una comerciante autónoma, como una puestera que sale una vez a la semana al pueblo más cercano a distribuir lo cosechado. Pero ese pueblo ya ha sido convertido en espacio urbano: una selva de hormigón perforada de edificios.


Días enteros de reclusión, de cultivo y abastecimiento finalmente se desbordan en esa salida eufórica hacia un hábitat de piedra. Y se estampa la ciudad entera -desde un proceso monomaníaco, casi instintivo- con imágenes primarias y arcaicas, de maquinal producción pre-maquinal. Lo que se adhiere o, mejor dicho, lo que se enraíza en el hostil suelo urbano es, a la vez, imagen del cultivo y lo cultivado mismo. Como esas malezas que, en recovecos de grandes monumentos nacionales corroídos por el abandono y acomodados a la estética de la miseria, crecen con los recursos más nimios y con la fuerza más efervescente e insospechada.


Protocolo de abastecimeinto

En primer lugar, cultivo y cosecha. Su técnica es inversa: no hay movimiento de subyugación del referente natural, no hay paisajismo. La razón es invadida por el cuerpo, aprendiz de vida primaria. Y la mancha sublevada arma un dibujo imposible, captando con el trazo, el gesto y el movimiento, esa línea ausente que se lee –ahora- sólo desde el plano del soporte. El muro, el papel, la tabla, la tela. La destreza no radica en el empleo del material elegido: la técnica es un modo de cosecha; el cultivo, en tanto, es el oj o, la mano, el brazo: es el color, la fuerza y la tensión.
Acá la pintura es compenetración y ontogénesis; su producto, resistencia al olvido del ser vivo. Acá el acto de pintar es el presente y su trabajo implica una salida al cotidiano.

ALICIA from miss kraljevich on Vimeo.

JESSICA JORTACK-TAICH DAWSON

Superficies: un hueco autodeslizante

Por Micael Caviedes

1. Para que este texto fuese fatalmente fiel a la obra de Jessica, no debería ser el texto que ya es. No debiera ser este ni otro en particular. Bastaría con ingresar en Google una serie aleatoria de conceptos matrices (desmaterialización de la obra, virtualidad, identidad, fetiche podrían ser unos cuatro con los que empezar), hallar los documentos de crítica de arte más afines, tomarlos y reemplazar los nombres iniciales –no ya originales– del artista y de las obras por el de Jessica y los de sus obras. Presentar ese cuerpo de textos ceñidos a una cota deliberada, pongamos, unos nueve. El extrañamiento, la lejanía a-sí-de-sí que semejante estrategia haría sufrir a esos textos, e inevitablemente al trabajo de Jessica, sería una réplica laxa de su estrategia operativa o, más bien, de la estrategia operativa interna de su obra.

2. Seis, diez, quinientos rostros, todos simultáneos, todos transparentes, todos contínuos, todos intercambiables. Indiscernibles uno de otro. Pero jamás idénticos: el flujo líquido de un retrato, que no logra nunca definirse, separarse de un segundo, un tercero, un quinto que laten detrás, o arriba –espacialidad cero, proxemia cero y, fatalmente, propiedad cero–, permanecen siempre en ese páramo desesperado que se cierne entre la imposible identidad a sí de la totalidad y la imposible singularidad –espacial, temporal– de cada una de sus partes. Compañero-Otro remeda la transparencia de los espacios subjetivantes virtuales –su desaparición en el uso, su conversión fantasmagórica en pura referencialidad de un supuesto otro– en términos formales y, sin embargo, invierte su política del signo o, más bien, la revela. Pedro, Juan o Diego no son, en Facebook, más que distribuciones aleatorias de imágenes, interfaces gráficas, textos: y sin embargo, pretendemos aún que son más que meros juanes y juanas genéricos, vemos a través de la interfaz a alguien, algo, alguna vez. La intensificación de la transparencia produce en Compañero…, sin embargo, el efecto contrario: hace opaco el soporte, lo hace irritantemente visible.

3. No puede dejar de verse, de oírse. Todo el aparataje de representaciones que en la cotidianidad nos son invisibles, inaudibles: son moneda de intercambio simbólico, segunda naturaleza del lenguaje al interior del cuerpo social. Pero de nuevo y de nuevo, y de nuevo otra vez aparecen esas figuraciones –que en el caso de fetiche se reducen a las más elementales, figuraciones totales que encarnan por sí solas cosmogonías y programas estético-políticos totales: las representaciones históricas de los máximos íconos del poder generoso, del poder creador y modelo de imitación: el Cristo Pantocrátor, la Gioconda, Pinochet, el Padre Hurtado… La estrategia elemental de Compañero… adquiere ahora un rendimiento máximo: el recurso a la superposición vibrante y confusa de estos íconos los reúne en esa brecha de paralaje desesperante entre identidad y singularidad que ahora está sometida al anclaje de un simulacro obviado, excedido, mostrado más desnudo que sin ropa: pura interferencia que gime y gime histéricamente (bajo la proyección de estos íconos implacables, cuatro televisores sintonizan a duras penas el canal Playboy Tv, que aparece con todas las suciedades visuales y sonoras obvias de su codificación), que gime y jadea no ya de placer, sino de excesiva frotación entre las púdicas estampitas sagradas (también la del conejo de playboy) y su impúdica manipulación. Impúdica porque muestra más, incluso, que una felación en close-up: revela el signo de la construcción artificiosa de ese entramado simbólico que es naturaleza. Es un close-up del instante preñado, que no tiene un lugar real en el tiempo, en que un signo degenera en fetiche.

4. ¿En qué contrahecha clase de cuerpo se encarnan esos gemidos imbéciles? Tiene que ser un cuerpo sin órganos. Sin órganos sexuales, tampoco. Todo el aparataje de entrañas y mucosas no es ahora sino un ciclo aleatorio de representaciones licuadas de densidad física, de densidad de significante. La yuxtaposición excedida de esas ruinas materiales produce inevitablemente una resta: lo que se resta es esa tersa piel ficcionada, y queda a la vista la carne ya sin color de esos cuerpos sin volumen. Ese infra-cuerpo es el cuerpo en Tester: primero, una maqueta hiperreal de un torso humano (que emula su peso, densidad, resistencia) diseñada para testear la resistencia, para simular la presencia de un cuerpo humano en el espacio diseñada por la NASA (“Fred”). Luego, menos que eso mismo: una foto de eso hallada a través de Google. Esta imagen, enmarcada por una interfaz virtual de ventanas modelo, proyectándose sobre (¿vistiendo? No: desvisitiendo, vaciando) cuerpos que circulan ya desnudos de un lado al otro de la proyección, desplazándose junto con ellos y sobre ellos. Vestidos con Fred, esos cuerpos se des-singularizan, se convierten en identidades virtuales: idénticas en volumen. En volumen de significante y en volumen de significado. Pero es que ahora no se aplanan del todo sobre su silueta original: sobrepasan ese límite de superficie, son infra-superficiales, son huecos de cuerpo y de sentido que ese cuerpo hiperreal produce en esos cuerpos reales. Son ecuaciones de sentido abiertas, son funciones genéricas de ese software que simula ser Tester.

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XIMENA FLECK LAVERGNE

El Desborde

por Anita Irarrázabal

La obra de X.F. invita a pensar en el exceso, lo siniestro, incluso, lo mórbido. Es que en ella aparece una mirada afilada, que abre silencios de la preconcebida moralidad y despierta un extraño terror conocido. Produce esa risa nerviosa que nos invade cuando es puesto en evidencia algún sombrío lugar que los seres humanos hemos aprendido a ocultar.

Dudo que para alguno de nosotros las escenas deplegadas en Inshallah (si dios quiere) o la perturbadora Trenza de Pelo sean imágenes desconocidas o inéditas. Son, me atrevería a postular, imágenes que nos habitan demasiado a menudo. Su obra no es un ejercicio acerca del espectáculo de la catástrofe o el caos, es el caos y el horror que se instala desbordando el ridículo y su angustia. Porque a pesar de trasladarnos a la maqueta y a la miniatura, pasar por la perversión de la escala y plantearnos atractivamente un mundo lúdico y travieso, en sus inagotables rincones la mirada es invitada a detenerse.

Entonces la mente fantasea, recuerda, viaja y rememora episodios hasta que al fin llega: se instala en lo severo, destemplada. En Inshallah somos seres desprovistos de moral. Habitamos ese estado anárquico propio de nuestra humanidad sin recatos.
Allí recreamos situaciones absolutamente posibles que nos son presentadas a vuelo de pájaro y tan aglomeradas, tan abultadas, que no podemos dejar de acercarnos al detalle, preciso y confuso de esa escena tan vívida que evoca.

La calidad plástica que caracteriza el trabajo con que X.F. produce obra es exacta, pues logra sostener un juego bipolar que nos propone con deliciosa elegancia. Obtiene formas tremendamente atractivas que mantienen la tensión entre lo mórbido –fin de lo que llamaríamos enfermedad-, y lo contemplativo -que construye al espectador-.

En sus trabajos el cuerpo humano se desde la animalidad; sus seres son bestiales, deformes cuerpos híbridos en los que nos reconocemos y –en la misma medida- nos extrañamos. Estas figuras hechas de plastilinas y materiales poco sofisticados nos abren otra puerta en el universo del caos: el modo artesanal que emplea en la producción de su obra. Lo maleable y amanuable devela el cuerpo que trabaja en su creación; muestra, así, su propio cuerpo que –agudo- bordea lo perverso.

FEDERICO BREGA BAYTELMAN

I – PERRO BLANCO

Cinosarges

el perro blanco o el perro veloz…

Una de las manifestaciones más extremas de la filosofía,

Una de las más incomprendidas.

Por Isaac "Ruso" Goldemberg

Cinosarges identificaba en la antigua Grecia un comportamiento, un sobrellevar la vida, hoy fijado en la memoria de Occidente por el recuerdo de Antístenes y Diógenes; Ambos, kinicós. La radical libertad y desvergüenza fueron los medios utilizados por la escuela del cinismo, al enunciar las tradiciones y los modos de vida sociales desdibujando –a su vez- esos tediosos idealismos que los erguían moralmente. Cuenta el relato que Diógenes debió abandonar Sinope porque Delfos decidió que su vida consistiera en invalidar la moneda. ¿Refiere esto a una metáfora o es la consigna cínica por antonomasia? El caso es que Diógenes no dudó en abocar sus días a la misión de estropear monedas con un punzón.

La mayor parte del corpus cínico es conocido hoy mediante anécdotas; no es extraño el valor performático cuando el radical apego al pensamiento es hábito no funcionarizado, no mercantilizable, no capitalizado. Así, Antístenes no admitía discípulos y llegó a apartar a Diógenes con un bastón; Pero cuando a Diógenes ofreció Alejandro Magno que le pidiese lo que deseara, Diógenes contestó: “que te corras, que no me quites el sol”. Y solía masturbarse en el Ágora mientras repetía: “ojala fuese tan fácil librarse del hambre, frotándose la tripa”.

El trabajo de Federico Brega Baytelman aborda desde una lucidez muy intelectualizada la sutil divisoria entre la obra de arte y el diseño de una obra como obra de arte. Vale decir: la obra irruptora / rupturista, y su adopción como estereotipo más que como producto de un contexto material disciplinar. Esto, sumado a la permanente cita tautológica y la recurrencia a la historia del arte, hacen su obra tan transgresora -por su dejo cínico, más que irónico- como hermética. Pero a ambos yugos rehuye, liberada por un dramatismo pictórico que la aparta de quedar entrampada en ese minimalismo que tan bien cita la elegancia de diseño en su montaje.

Y bien, si no es minimalismo, ni es expresión pura de la materialidad pictórica; si no es la réplica de la aniconicidad devenida hito visual docto ni su prolongación como inocente formalismo de resistencia: ¿De qué bautizar a este tipo de trabajo que realiza Brega?

Esa es su ganancia.

II – SIN NOMBRE

En la obra de Brega, el discurso artístico se hace obra de arte, mientras enuncia su desvalor al legitimarse como tal. Más que redentora, desmitificadora, la obra de arte en Brega asume como condición de base el ingreso al ámbito de diseño y la funcionalidad del discurso de arte de resistencia. Desde allí plantea su corrimiento, su lenguaje diferido.

En obras como De Siberia al Volga y del Volga al Danubio, y viceversa o en Tres problemas en la Ley de Ohm (resistencia, potencia, intensidad): La primer impresión es la del grito enmudecido ¿Cómo se restan minimalismo y minimal design? ¿Cuál es la forma en la que se enuncian constructivismo y deconstrucción? ¿Qué yergue a una obra de arte como tal más allá del diseño de obra?

En medio de la espectacular caída de la gran épica moderna enunciada mediante la estética revolucionaria del fracasado proyecto totalitario constructivista, se ve el desgarro del significante arte rebasado por la historia y reducido a una vacuidad que lo hace intercambiable, consumible. Signo del arte emancipado, llevado hacia la estética minimalista, deviene el trayecto de la historia de un medio, su simulacro. Y en obras como “Ex Solem In Umbras” se llega al extremo de contagiar hasta el propio registro de obra, modo de circulación post mortem, con el plástico que envasa al verosímil y lo de-vuelve a su condición de objeto vez tras vez, no sin capturar al circuito artístico mismo en este vértigo hacia el irreducible mercado. Y preguntamos, entonces ¿Acaso existe la posibilidad de pretender la no disolución del campo de producción en la maquinaria global del arte contemporáneo?

I – UNA PROPUESTA DE DOBLE FILO: ENUNCIAR EL ARTE

Luego de obras como "Cortos para la educación estética del hombre", donde se nos enseña a realizar en breves pasos un video-arte conceptual de resistencia y por encargo, quedamos involucrados en un diálogo que nos invita a reparar en el show de la racionalidad hablando su propia denigración. Y esto no sólo ocurre interpelándonos como animales culturales sino también soslayando esa extrañeza que bien queda plasmada en obras como el video-registro de las lecturas de las Tesis de la Filosofía de la Historia, de Walter Benjamín.

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Una densidad dramática en Brega liquida y disuelve el enhebrado del relato imposible, descompuesto en básicas unidades narrativas de una gramática visual que se levanta en su mutismo, como gesto dudoso y siniestro –animalezco, pero plástico, tan pedestre como serial. El gesto de la duda permanente y radical enunciada como principio de cada oración que rece arte hoy.-